John Seal | Like the dim light of distant stars
KÖNIG GALERIE | CHAPEL | 8.6.–9.7.2017
JOHN SEAL | BEHIND THE GLARING BLAZE OF THEIR CHRISTIAN NAMES THE OBJECTS QUIETLY EMANATE THEIR UNFATHOMED TALES LIKE THE DIM LIGHT OF DISTANT STARS 
 
08. JUNI – 09. JULI 2017 KÖNIG GALERIE | CHAPEL ERÖFFNUNG: 07. JUNI, 18-21 Uhr
 
„Ob die Objekte in der Ausstellung nun Gemälde oder Skulpturen sind, sollte eigentlich egal sein“, sagte mir John Seal unlängst bei einem abendlichen Atelierbesuch. „Aber es ist eben überhaupt nicht egal.“ Und da hat er recht. Man könnte die Exponate seiner ersten Ausstellung in der KÖNIG GALERIE genau genommen als „polychrome Reliefs“ bezeichnen – eine Technik, die auf eine lange Geschichte zurückblickt, insbesondere in der christlichen Kunst –, aber die Probleme und Möglichkeiten, die diese Werke aufwerfen, sind letztendlich doch malerischer Natur.
 
Er arbeitet zwar auch mit Skulpturen und Installationen, doch Seals Vorliebe für die Malerei entspringt dem festen Glauben an die Ernsthaftigkeit und Tiefgründigkeit des Mediums, an seine philosophische und sinnliche Tragweite und an seine ungebrochene Relevanz in der visuellen Kultur des Westens. Angeschlagen und abgeschrieben nach jahrzehntelangen Angriffen erlebt die Malerei in den Augen Seals zurzeit eine Wiederauferstehung als ironisches und selbstironisches „Painting Lite“. Es wäre allerdings verfehlt, Seals humoristische Seite mit dieser Manier zu assoziieren. Schließlich meint das Wort „Witz“ zugleich Humor und Geist. Wenn der Künstler seinen Witz spielen lässt, möchte er unsere Verdauungsfähigkeit für komplexe Zusammenhänge des Wissens, der Wahrnehmung und der Mimese stimulieren. Das polychrome Relief, wie es in Seals neuen Werken auftritt, ist eine Tautologie: ein konventioneller Darstellungsmodus, der dreidimensionale Formen mit Formillusionen übermalt. Eine absurde und komische Praxis, ein paradoxes Aufeinanderprallen von Repräsentationstechniken, ausgelöst von dem zwanghaften Verlangen, den Informationsgehalt des Bildes zu vermitteln. Im Verlauf des Prozesses beginnt die Repräsentation selbst zu zerfallen: Von den Rändern her frisst sich die Sinnlosigkeit herein und verschlingt die Illusion.
 
Nun beabsichtigt Seal aber nicht, uns zu einer Kritik der Darstellungsmodalitäten anzuleiten. Es geht ihm einzig um die direkte lebendige und irreduzible Erfahrung der physischen Realität. In seinen Werken artikuliert sich ein Protest gegen die allgegenwärtige (Un-)Wirklichkeit der mediatisierten, digitalisierten Umwelt, in der jedes Bild flach und auswechselbar wird. Unter diesen Bedingungen, warnt er, wird die Wirklichkeit zur Währung reduziert, zur Zirkulation äquivalenter Tauschmittel in einer Ökonomie des Wissens. (Nicht zufällig verweigern sich die dreidimensionalen Reliefs des Künstlers der konventionellen fotografischen Reproduktion.)

 
 
Anstelle eines allwissendes Zynismus befürwortet Seal die offene, endlose Recherche. Die Welt, argumentiert er, sei nicht bloß die Summe unseres Wissens von ihr. Das Wissen möchte die Welt darstellen und erklären, was ihr freilich nie vollends gelingt. 
 
Eine Fruchtschale an sich ergäbe in der heutigen Zeit ein schales Malmotiv. Seals Inszenierung bringt sie dazu, sinnliche Überfülle, berauschende Augenfreuden, wissenschaftliche Errungenschaften und den globalen Verkehr von Waren und Bildern zu symbolisieren, die zeitlose Dimension der Malerei zu indizieren und mittels der Optik des scheinbar Banalen eine Vision des Erhabenen zu evozieren. Die naturgetreu dargestellten Früchte werden in Schalen präsentiert, die mit bunten Impasto-Strichen bedeckt sind. Beides scheint auf den ersten Blick nicht recht zu harmonieren. Erst bei genauerer Betrachtung wird man gewahr, dass das Früchtearrangement und sein Gefäß im selben exzentrischen und kapriziösen Stil gearbeitet sind.
 
Die vom Künstler handgeschnitzten Rahmen bestehen – wie die Früchte und Schalen – aus Lindenholz. Erneut stellt sich das ontologische Dilemma: Sind die Handwerksstücke ernst gemeint oder nur äußerer Schein? Haben wir es mit Bühnenstaffage zu tun oder mit bewusst konzipierten Bilderweiterungen in der Manier eines Georges Seurat oder Howard Hodgkin? Eine solche Unterscheidung zu treffen, ist schwerer als man denkt. Alte Bildrahmen sind gewöhnlich aus Holz gefertigt und mit Blattgold überzogen. Manche Rahmen erhalten einen extra Anstrich, um sie älter wirken zu lassen, und manche sind teurer als das Bild.
 
Der Rahmen diente ursprünglich zum Schutz der Leinwand, wurde aber rasch zu einem Statussymbol. (Wenn etwas wert ist, geschützt zu werden, muss es Wert haben, lautete der logische Schluss. Wenn etwas wert ist, durch etwas Wertvolles geschützt zu werden, muss es von unschätzbarem Wert sein.) Im bürgerlichen Heim oder in der Galerie geriet der Rahmen zu einer Vorrichtung, die das Bild in seiner eigenen ontologischen Zone isoliert. Innerhalb des Goldrahmens gelten andere Gesetze als außerhalb des Goldrahmens.
 
Seals Rahmen haben ironischerweise den gegenteiligen Effekt: Sie heben die Trennlinie zwischen Betrachter und Bild auf. Der Rahmen wird von der visuellen Ordnung des Bildes annektiert und verliert dadurch die Fähigkeit, das Bild zu begrenzen und zu umschließen. Hinzu kommt, dass die Schale über den Rand hinauszuragen scheint, nicht willens, sich einengen zu lassen. Indem er die Wand, die sonst verdeckt bleibt, stellenweise freilegt, schließt Seal den Kreis der Kreuzkontamination von Ausstellungskontext und Gemälde – seines Bildfelds und Umfelds, seiner Oberfläche und Substanz, seines Inhalts und Bezugsraums.
Jonathan Griffin
JOHN SEAL | BEHIND THE GLARING BLAZE OF THEIR CHRISTIAN NAMES THE OBJECTS QUIETLY EMANATE THEIR UNFATHOMED TALES LIKE THE DIM LIGHT OF DISTANT STARS

JUNE 08 – JULY 09, 2017 KÖNIG GALERIE | CHAPEL OPENING: JUNE 07, 6-9 PM

“It should not matter whether the objects in this show are paintings or sculptures,” John Seal told me one recent night at his studio, “but it does.” And he is right. While it might be terminologically accurate to call the objects in Seal’s first show at KÖNIG GALERIE ‘polychrome reliefs’ – a format which itself has a long and specific history, particularly within Christian ecclesiastical art – the problems and possibilities that these works raise are ultimately concerned with painting.

While he has also made sculptures and installations, Seal’s primary devotion to the medium of painting has to do with his enduring belief in its seriousness and profundity, its philosophical and perceptual complexity, and its continuing centrality in Western visual culture. After the embattled and disparaged medium has been subject to decades of attacks, Seal sees its current resurrection as a kind of ironic, self-mocking ‘painting-lite’. Do not mistake the humour in Seal’s work for painting in that vein. Remember that ‘wit’, in English, is a synonym both for ‘humour’ and ‘intelligence’; when Seal employs humour in his work, he uses it to lubricate and season our digestion of challenging and complex ideas about perception, mimesis and knowledge. The painted relief, as seen in Seal’s new works, is a tautology: a representational convention through which three-dimensional forms are overlaid with the painted illusion of form. The practice is in one sense absurd and hilarious, a paradoxical collision of representational techniques that arises from an excessive desire to transmit the information of the picture. In the process, the representation starts to break itself apart: from the sides, the picture becomes nonsensical and the illusion disintegrates.

Seal does not intend us to fall back on considerations of representational formats, however, but on the vivid and irreducible experience of the physical world itself. Within this work there is embedded a protest against the pervasive (un)reality of the mediated digital environment; against the situation in which every image becomes flattened and interchangeable. When that happens, he says, the world is reduced to currency – exchangeable tokens in an economy of knowledge. (The fact that Seal’s emphatically threedimensional reliefs defy convenient photographic representation is not
coincidental here.) He advocates for an endless search, in place of knowing cynicism. Seal tells me that he believes that the world is not merely an aggregate of our knowledge of it, but rather that knowledge aspires to represent and explain the world, but always falls short.

A fruit bowl might seem like a somewhat inert subject for a contemporary painting, but to Seal it is a symbol of sensual abundance, of ravishing visual pleasure, of global transmission (of goods and images) and unfathomable scientific achievement. It points to the timeless scope of painting in order to summon a vision of the extraordinary through the lens of the apparently mundane. In these works the fruit (rendered in a realistic style) is figuratively contained by bowls painted with colourful abstract impasto marks that seem at first to be stylistically incompatible, but which are actually analogous to the fruit arrangements in their exuberant and eclectic tone.

As for the frames that Seal hand-carved – like the fruit and the bowls – from basswood, these too pose an ontological conundrum. Are they fancy or are they faux-fancy? Are they stage-props or are they special artist-designed frames, akin to the integrated frames of Georges Seurat or Howard Hodgkin? Such distinctions are not easy to make; even traditional antique frames are generally made of wood covered with gold leaf, often carefully hand-painted to give them the added simulation of age. Sometimes the frame might cost more than the painting itself.

Historically, frames were designed to protect the canvas, but they quickly became signifiers of status. (If something is worth protecting, the logic goes, it must therefore be valuable. If it is worth protecting with something that is itself valuable, it must be priceless.) In domestic and gallery situations, however, the frame also became a way of quarantining a picture in its own ontological zone; within the boundary of the gilt frame, different rules apply than in the room outside it.
Ironically, Seal’s frames have the very opposite effect. He has removed the insulating barrier between the viewer and the image. The frame can no longer enclose or confine the painting because it has been consumed by the painting’s visual order. Furthermore, the bowl itself actually seems to be overflowing the edge of the frame; it refuses to be contained. By also revealing sections of the bare wall that would normally be obscured, he has completed a total cross-contamination between the exhibition context and the painting itself, its interior and exterior, its surface and its substrate, its subject and its wider significance.
Jonathan Griffin