14 – 19 September 2016
Opening: 13 September 2016, 6 – 9 PM
JOHANN KÖNIG
Dessauer Strasse 6-7
10963 Berlin
Feeling and interpretation of feeling should always
be separated. Love, for instance, according to sociologist Niklas Luhmann, is
not a feeling, but an interpretation of feeling that is based on communication.
For Luhmann, transmission of a message from sender to receiver is not an ample
signifier of communication. Rather, communication is a self-referential
procedure, which creates the message during the process of communication and
can thus lead to actual understanding. For love, this means: one can only
intuit a subjectively felt feeling to be love. But the feeling is vindicated
only through communication and the reaction of the addressed – ideally that is.
That art can be regarded as communication is clear to Luhmann. However, the
question of feeling (or better 'sensation' in regard to art), interpretation
and understanding appears less pressing here, than in the sphere of love.
Generally, a work of art does not react to and vindicate an individual
interpretation. Instead, it opens up various levels of interpretation,
memories, unexpected symbols, fictionality, breaks, paradoxes, irony. Art is
complex, but not always obvious – just like other people's feelings.
Art does not only evoke memories in the spectator.
In works like the series Ruler
(2016), by Camille Henrot, memory itself is the topic. The oversized
representations of simple plastic rulers and stencils function as symbols of a
bygone childhood. While her video work Grosse
Fatigue (2013) explores immeasurable archives of knowledge, thereby
discussing the possibilities and limits of a comprehensive archive of
cultural-historic memory, Ruler
displays elements of individual childhood memory. As set pieces of a biography,
they signify our wish, to put objects and images of the past in order – a theme
the artist already explored in the spacious installation The Pale Fox, which was on display in König Galerie end of 2015.
Riding a bicycle in circles is more of
a children's pastime than an action that corresponds to the purpose of
this vehicle. But what if the bicycle can only go in circles, like Reise ohne Ankunft (Fahrrad) (2012), by
Alicja Kwade, suggests? An object of everyday life, whose original function was
made obsolete through the artist's intervention, intrigues through the
contradiction of technical unusability and the solely hypothetical vision of a
journey without beginning and end – which therefore appears bereft of meaning.
Because the goal of every big voyage is an exploration of the new. In contrast,
the circular movement that doesn't move from the spot is an endless
reproduction of the known. This paradox also marks the aluminum cast Creation (2016). The natural form of the
boulder is juxtaposed with its
industrial materiality and meticulously processed underside.
Luhmann pointed out second-order observation as a feature of art analysis. One
observes how others observe and thus sees the representation in a way that
others can't. No one can see their own perspective after all. This invisible
point of view marks the photograph Geschmackssache
– Mode der 70er Jahre (2014), by Annette Kelm. While the life-size
mannequins at the Munich Stadtmuseum aim at causing an affective, maybe even
identificatory effect in the spectator, the photographic duplication of the
motionlessness makes the scenery appear enigmatic and bland. The photographies
of banners with feminist slogans – which are also on display – amplify the
meaning of the words. Yet without the image-context of a street demonstration,
they lack the belligerent dynamic.
While Annette Kelm's aforementioned works explore
the limits of the museumization of cultural and political movements of the
1970s, the Austrian artist Kiki Kogelnik – deceased in 1997 – was an active
participant of the feminist movement during the time. Her work plays with the
Pop Art style, yet at the same time, via critical connotations, scrutinizes the
affirmation of consumption indicative of the same. The series Hangings can be seen as an example of
this. Starting out with body stencils for paintings, Kogelnik turns them into
three-dimensional murals that give the impression of peeled off skin. “When I
printed someone, I felt like I owned – not the person – but their form, and
that I could do whatever I want with this form,” says the artist. Thus, she
makes a humorous contribution to the feminist discourse on the availability of
the female body in advertisement and breaks open conventional standards of
feminine beauty via the dangling skin lappets.
Where are other people's feelings located? In the
head, in the heart, or even in the part we call soul, without being able to
attribute a concrete organ to it? The anatomical playhouses with their public
autopsies of the human body were unable to answer that question. Yet, following
the principles of the Aristotelian theater, one hoped for a cathartic effect in
the spectators, by evoking affects such as pity, horror, fear and disgust. The
works of Mariechen Danz are an anatomical theater of the absurd. Her sculpture
of a gleaming human heart is uncovering a concealed inside. However, it’s not a
feeling, but a mysterious fossil-like structure. Another sculpture of a human
organ on display, the lungs, is staged as a colorful and lavishly constructed
object.
Other people's feelings? One should be considerate
of them, they say. You'd better watch out.
- Vincent Schmidt
Gefühl und Gefühlsdeutung sind
stets voneinander zu trennen. Die Liebe etwa, so stellte der Soziologe Niklas
Luhmann fest, sei kein Gefühl, sondern eine Gefühlsdeutung, die auf
Kommunikation beruht. Dabei ist das reine Übertragen einer Nachricht vom Sender
zum Empfänger für Luhmann kein hinreichendes Merkmal von Kommunikation. Sie ist
vielmehr ein selbstreferentieller Prozess, der erst im Vorgang des Mitteilens
das Mitzuteilende erschafft und so zu einem tatsächlichen Verstehen führen
kann. Für die Liebe bedeutet das: Man ahnt, dass ein selbst empfundenes Gefühl
Liebe ist. Doch erst im Mitteilen und der Reaktion des Adressierten
bewahrheitet es sich – bestenfalls. Dass Kunst als Kommunikation aufgefasst
werden kann, ist für Luhmann klar, jedoch stellt sich die Frage von Gefühl (in
der Kunst besser: Wahrnehmung), Deutung und Verstehen hier weniger unmittelbar,
als in der Liebe. In der Regel kann das Kunstwerk auf eine individuelle Deutung
nicht reagieren und sie exklusiv bewahrheiten. Stattdessen öffnet es
verschiedene Ebenen der Deutung, Erinnerungen, unvorhersehbare Sinnbildungen,
Fiktionalität, Brüche, Paradoxien, Ironie. Kunstwerke sind vielschichtig, aber
nicht stets offensichtlich – genau so, wie die Gefühle anderer Leute.
Kunst evoziert nicht nur
Erinnerungen auf Seiten des Betrachters. Werke wie die Serie der Ruler (2016) von Camille Henrot haben das Thema Erinnerung selbst zum Gegenstand.
Die überlebensgroßen Darstellungen einfacher Plastiklineale und -schablonen
wirken als Sinnbild einer vergangenen Kindheit. Während ihre Videoarbeit Grosse Fatigue (2013) schier
unermessliche Archive des Wissens erforschte und damit die Frage nach
Möglichkeiten und Grenzen einer umfassenden Speicherung kulturgeschichtlicher
Erinnerung diskutierte, stellen die Ruler
Elemente einer individuellen Kindheitserinnerung dar. Als Versatzstücke einer
Biografie stehen sie für unseren Wunsch, den Objekten und Bildern der
Vergangenheit eine Ordnung zu geben – ein Thema, das die Künstlerin schon in
der raumgreifenden Installation The Pale
Fox verarbeitete, die Ende 2015 in der KÖNIG GALERIE gezeigt wurde.
Mit dem Fahrrad im Kreis zu
fahren ist mehr ein kindlicher Zeitvertreib als eine dem Zweck dieses
Fortbewegungsmittels entsprechende Tätigkeit. Doch was, wenn das Fahrrad nur im
Kreis fahren kann, wie Reise ohne Ankunft
(Fahrrad) (2012) von Alicja Kwade suggeriert?
Ein Objekt des Alltags, dessen ursprüngliche Funktion durch den Eingriff der
Künstlerin obsolet geworden ist, fasziniert durch seinen Widerspruch aus
technischer Unbenutzbarkeit und der ausschließlich hypothetischen Vorstellung
einer Reise, die weder Anfang noch Ende hat und damit sinnentleert erscheinen
muss. Denn das Ziel aller großen Reisen war die Entdeckung von Neuem. Die
kreisende Bewegung auf der Stelle ist demgegenüber eine endlose Reproduktion
von Bekanntem. Auch der Aluminiumguss Creation
(2016) ist durch eine solche Paradoxie markiert. Der Naturform eines
Steinbrockens stehen dessen industrielle Materialität und präzise bearbeitete
Unterseite kontrafaktisch gegenüber.
Die „Beobachtung zweiter Ordnung“
hat Luhmann als Merkmal der Kunstbetrachtung definiert. Man beobachtet, wie
andere beobachten und sieht so das Dargestellte in einer Weise, wie die anderen
es nicht sehen können, denn niemand sieht seine eigene Perspektive. Ein derart
unsichtbarer Blickwinkel kennzeichnet die Fotografie Geschmackssache – Mode der 70er Jahre (2014) von Annette Kelm. Während die lebensgroßen
Modepuppen im Münchner Stadtmuseum auf eine affektive, vielleicht sogar
identifikatorische Wirkung beim Betrachter zielen, wirkt die Szenerie in ihrer
fotografischen Verdopplung der Bewegungslosigkeit rätselhaft und emotionslos.
Die ebenfalls in der Ausstellung gezeigten Fotografien von Bannern mit
feministischen Parolen verstärken zwar die Bedeutung der Worte, jedoch fehlt
ihnen ohne den Bild-Kontext einer Straßendemonstration die kämpferische
Dynamik.
Während die beschriebenen
Arbeiten Annette Kelms die Grenzen der Musealisierung kultureller und
politischer Bewegungen der 1970er-Jahre ausloten, war die 1997 verstorbene
Österreicherin Kiki Kogelnik in dieser Zeit selbst im Kontext der
feministischen Bewegung aktiv. Ihre Werke spielen mit der Manier der Pop Art,
hinterfragen durch kritische Konnotationen jedoch den konsumaffirmativen
Charakter dieser Kunstrichtung. Die Reihe der Hangings kann hierfür als Beispiel gelten. Was anfangs nur
Figurenschablonen für Gemälde waren, entwickelte Kogelnik zu dreidimensionalen
Wandbildern weiter, die den Eindruck abgezogener Haut vermitteln. „Ich habe das
Gefühl gehabt, wenn ich jemanden abgezogen habe, dass ich – nicht diesen
Menschen – aber die Form besitze, und dass ich mit dieser Form machen kann, was
ich will“, so die Künstlerin. Auf diese Weise schaffte sie einen humorvollen
Beitrag zur feministischen Frage nach der Verfügbarkeit weiblicher Körper in
der Werbung und brach durch die herunterhängenden Hautlappen konventionelle
Bilder weiblicher Schönheit auf.
Wo liegen eigentlich die Gefühle anderer Leute? Im
Kopf, im Herzen oder gar in jenem Teil, den wir Seele nennen, aber keinem Organ
zuordnen können? Die anatomischen Schaubühnen der frühen Neuzeit konnten diese
Frage mit ihren öffentlichen Obduktionen menschlicher Körper nicht klären.
Jedoch erhoffte man sich in Anlehnung an das Aristotelische Theater eine
kathartische Wirkung bei den Zuschauern durch Affekte wie Mitleid, Grauen,
Furcht und Ekel. Die Werke von Mariechen Danz wirken wie ein anatomisches
Theater des Absurden. Ihre Darstellung eines transparenten menschlichen
Herzens, Heart (nesting fossil) (2016),
gibt tatsächlich den Blick auf etwas Verborgenes frei. Jedoch nicht auf
Gefühle, sondern ein rätselhaftes fossilienartiges Innenleben. Ein anderes
Organ, die Lungen (Lungs (halftime / active), 2016), werden
hingegen als abstrakt farbstarke Objekte in Szene gesetzt.
Die Gefühle anderer Leute? Auf
die muss man Rücksicht nehmen, heißt es. Passt bloß auf.
-
Vincent Schmidt